Alain Joseph SISSAO
Chercheur à l'INSS/CNRST, Université de Ouagadougou
Les liens génétiques entre tradition orale et roman burkinabè
Notre article se propose d'étudier le processus de création de quelques romanciers de la littérature écrite burkinabè contemporaine. La conjecture principale de ce travail est articulée autour de cette assertion : la littérature orale burkinabè constitue le socle et la source d'inspiration de cette littérature écrite. À cet effet, notre investigation nous a conduit à relever le fait que celle-ci se nourrit des soubassements culturels de la littérature orale burkinabè. L'exploration se fait autour des fondements culturels et linguistiques de la littérature orale des burkinabè -le proverbe, la devinette, ou conte court, le nom de guerre, la fable, la nouvelle- qui constituent le socle d'inspiration des romanciers. Ces genres non narratifs et narratifs apparaissent comme le niveau le plus dominant de l'emprunt de la tradition orale. A un niveau inférieur, les narrateurs traditionnels, plus discrets, sont utilisés comme de réels témoins de la littérature orale. La transformation des discours intégrés et leur polyphonie est au centre de l'intertextualité. Les romanciers burkinabè réinjectent ainsi la tradition orale tout en adaptant leur création à une situation nouvelle qui n'est plus celle de l'Afrique traditionnelle, mais plutôt celle de l'Afrique moderne en pleines mutations. Comme des stigmates, la parole génétique ou artistique traditionnelle revient sans cesse à travers les schèmes mentaux et langagiers du discours des personnages traditionnels. Toutes ces influences avouées et subtiles conduisent à affirmer que le romancier burkinabè est un véritable relais de la tradition.
Nous nous proposons dans notre article de vous entretenir sur certains aspects des liens génétiques que le roman burkinabè entretient avec la littérature orale. Certains écrivains ont tendance d'ancrer leur récit au cœur de l'inspiration des textes oraux. C'est ainsi que le roman subit des traitements particuliers, on pourrait alors parler de topoï moose pour emprunter le terme de Janheinz Jahn.
Il s'agit d'entreprendre des lectures croisées de textes littéraires, de dévoiler ce qui est réellement exprimé dans la langue première de l'auteur.
Il se construit à travers ces différents textes de langue particulièrement un même rapport littéraire au réel ou des modalités d'expression de ce réel chez les écrivains burkinabè. Cet axe de l'étude qui se veut génétique privilégie l'analyse des contenus et permet de retrouver des fragments de la littérature orale moaaga. Nous allons cependant évoquer d'autres exemples issus d'un autre roman dont l'auteur ne provient pas de l'aire culturelle moaaga pour bien montrer que notre propos peut se retrouver dans plusieurs œuvres et aires culturelles burkinabè.
L'explication serait alors à rechercher dans le fait que les écrivains portent en eux des influences de la culture traditionnelle; ce sont ces éléments qui ressortent dans le roman. Voici le cheminement que nous allons suivre :
- l'esthétique du réalisme de la tradition dans le roman burkinabè;
- la théorie pour situer les romans burkinabè de notre corpus dans la grille d'analyse du roman africain;
- la typologie et taxinomie des genres oraux moose;
- les rôles des formes traditionnelles;
- les théâtralisations sociales;
- l'écriture carnavalesque;
- le rôle structural et sémantique des formes traditionnelles;
- l'irrédentisme linguistique moaaga;
- le romancier relais de la tradition.
Rappelons que plusieurs travaux ont été réalisés sur les rapports entre la littérature orale et le roman. On peut citer les travaux de Janheinz Jahn (1), Georges Ngal (2), Mamadou Kane (3), Amadou Koné (4), Jacques Chevrier (5) et l'ouvrage de Locha Mateso (6) font une analyse des études sur la question.
1.L'esthétique du réalisme de la tradition dans le roman burkinabè
Elle peut se traduire par l'utilisation des proverbes tirés du terroir moaaga, ce qui crée un enracinement culturel et des valeurs pédagogiques populaires. Les romans suivants se font l'écho de ces formes d'utilisation : Le fils aîné suivi du mariage de Tinga (7), Adama ou la force des choses (8), Le procès du muet (9), Les vestiges du trône (10), Rougbêinga (11), Les carnets secrets d'une fille de joie (12), Le Héraut têtu (13), On a giflé la montagne (14), Le retour au village (15), La défaite du Yargha (16), Le parachutage (17), Partarbtaalé ou le fils du pauvre (18). Nous ajoutons à notre corpus un romancier burkinabè qui n'est pas du terroir moaaga en l'occurrence Crépuscule des temps anciens (19), mais nous nous appuyons davantage sur le roman d'inspiration moaaga parce que c'est celui-là que nous connaissons le mieux de par la culture. On peut dire qu'à une écriture de type politique va succéder une politique de l'écriture. Nous entendons par politique de l'écriture, une écriture qui intègre tous les aspects culturels, sociaux dans l'intrigue romanesque. L'esthétique romanesque se traduit aussi par des techniques de narration proches des formes traditionnelles notamment le conte.
2.Théorisation pour situer les romans burkinabè de notre corpus dans la grille d'analyse du roman africain
Partant de la grille d'analyse du roman africain dégagée par le professeur Chevrier (20), nous pouvons dégager cinq différentes périodes qui vont s'articuler essentiellement de la façon suivante :
- les romans de contestation : Les vertiges du trône (Patrick Ilboudo), On a giflé la montagne (Elie Ouedraogo), Le parachutage (Norbert Zongo);
- les romans historiques : Crépuscule des temps anciens, Rougbêinga (N. Zongo);
- les romans de formation : Le fils aîné suivi du mariage de Tinga; Adama ou la force des choses, (P. C. Ilboudo);
- les romans d'angoisse : Les carnets secrets d'une fille de joie (P.Ilboudo);
La langue moore
C'est la langue dont s'inspirent les romanciers de notre corpus : le moore est classé dans la catégorie de la famille Niger Kordofanien selon la classification de J. H. Greenberg. Plusieurs travaux linguistiques ont été faits sur la langue moore mais nous n'entrerons pas dans les débats sur la question parce que plusieurs écoles existent sur la question.
Le Gomdé ou parole prend son origine dans les sièges corporels. Nous allons simplement en citer quelques-uns :
- le cœur ou sûuri est le moteur premier lieu de fixation de la parole qui est d'abord intérieure;
- le foie est le lieu de formation de la parole;
- le yam ou vésicule biliaire est le siège de l'intelligence;
- le Zu-kalenkonto est le siège de la raison et du contrôle de soi, réceptacle de la décision;
- la bouche ou noore est le lieu d'expulsion de la parole d'où la nécessité de l'habiller avant de la proférer.
3. Typologie et taxinomie des genres oraux moose.
On distingue essentiellement deux groupes : les genres non narratifs et les genres narratifs.
Dans le premier groupe on peut noter le Zabyuure qui correspond au nom de guerre, un programme de vie, une conduite morale. A la nomination des chefs, ils en choisissent trois. Vient ensuite, le solem kuegga qui correspond à la devinette, aux contes courts tandis que les solem wogdo correspondent aux contes longs, aux fables, chantefables. Le kibare est le récit grave, raffiné qui dégage des messages profonds empreints d'une certaine philosophie. Enfin, le yillè correspond au chant ou à la chanson.
Après cette brève présentation des genres oraux moose, nous pouvons tenter de les identifier dans les romans burkinabè.
4.Rôles des formes traditionnelles
Nous pouvons dire que les liens entre les genres oraux et le roman se caractérisent par l'utilisation des formes traditionnelles dans le roman notamment les proverbes, contes, noms de guerre qui surgissent sous la plume des écrivains. Pour les proverbes, ils énoncent une idée forte et renforcent le message ancré dans la tradition, mais le nouveau signifié est situé dans la situation romanesque. De même, les noms de guerre énoncent le programme de vie de Naba Liguidy dans Rougbêinga.
Quant aux genres narratifs, ils interviennent pour renforcer le message romanesque dans la diégèse. Il en va ainsi des récits issus du répertoire du Lagl Naba. Les romans de Patrick Ilboudo entretiennent ainsi des liens cache-cache ou génétiques avec les deux récits du Lagl Naba "l'invention de Ligdi", "Yel sa pak fo" dont les correspondances sémantiques se retrouvent à travers deux récits du roman : "La leçon des cauris", "Douze comme les apôtres du Christ". La cohérence sémantique insoupçonnable au départ se dévoile à travers les actants, les motifs et la structure narrative des deux récits. Pour les lecteurs familiers et connaisseurs des récits du Lagl Naba, il faut dire que cette révélation est une véritable performance pour le romancier et l'on ne peut que reconnaître l'évidence qui est ici l'emprunt du roman moderne à des textes traditionnels issus de l'aire culturelle moaaga. La transformation de l'hypotexte (A) récit du Lagl Naba adapté à l'hypertexte (B) roman est frappante.
C'est une invitation au lecteur moderne de retrouver à travers les récits et valeurs traditionnelles, la connaissance profonde des choses plus que celles des êtres pour citer un vers célèbre de Biraogo Diop travers son poème Souffles. Mais il faut dire que le romancier ne se contente pas de l'emprunt, mais il va plus loin en adaptant, en transformant le récit traditionnel. Il s'imprègne de l'éclairage philosophique qui se trouve dans les textes traditionnels pour enrichir son texte. En même temps, et cela est une évidence, le romancier révèle ses liens culturels qu'il entretient avec la littérature orale, bref, il ressuscite les textes traditionnels.
Chez Étienne Sawadogo, l'objectif est de recréer la veillée traditionnelle moaaga à travers les deux fables insérées (pp. 89-109) qui peuvent être encore identifiées pour le connaisseur des fables moose dans le folklore. Le style du conteur Yamtongré est la re-création de la tradition orale moaaga. "L'oralité feinte" comme le dit Alioune Tine se perçoit dans la performance du conteur et celle du public auditoire. Le projet d'Etienne Sawadogo est de valoriser les conteurs traditionnels et de réactiver la tradition. Les éléments paralinguistiques sont certes absents pour le puriste des veillées traditionnelles mais la performance n'en est pas moins présente. Quelques traits culturels moose peuvent se percevoir à travers le jeu des femmes, le kegba.
Quant à Y. Élie Ouedraogo, son projet est de brosser une fresque politique, entreprise quelquefois délicate et complexe qui se rapproche à bien des égards du devoir de violence de Y. Ouloguem. La fonction de discernement et de création est perceptible. Le mélange des genres est aussi perceptible à travers le télescopage des récits insérés, vaste entreprise qui se rapproche de celle de Georges Ngal à travers ses deux romans phares Giambatista viko ou le viol du discours africain et L'errance.
Si nous nous penchons sur le premier roman Crépuscule des temps anciens (19), il s'avère que cette œuvre puise dans le fonds culturel du Bwamu (terroir occupé par les Bwaba), ethnie à laquelle appartient l'auteur, il désigne aussi la langue parlée par les Bwaba. Dans la perspective de l'analyse, "on peut considérer Crépuscule des temps anciens comme une chronique, c'est-à-dire un recueil de faits historiques, de récits rapportés selon l'ordre du temps " (21).
Par ailleurs, l'auteur utilise également beaucoup les sources de l'oralité de son ethnie Bwamu à travers l'usage des devinettes, des proverbes, des récits de chasse, des expressions idiomatiques, des calques du Bwaba. Par exemple, lorsque l'expression idiomatique suivante : "Maintenant le Bamu était cassé" désigne le déclin du Bwamu suite à la conquête coloniale. Nous retrouvons ce même procédé de l'influence de la langue africaine, notamment du malinké dans le célèbre roman d'Amadou Kourouma quand l'auteur se permet de violenter la langue française pour l'adapter au génie de la langue Malinké. Les critiques mal avisés avaient vu à la parution de ce roman un scandale, un condensé de fautes de français, mais des critiques plus avertis notamment africanistes imprégnés par des lectures ethnolinguistiques et anthropologiques ont perçu la révolution langagière que venait d'opérer un auteur prophétique qui n'ignorait pas les subtilités de la langue française mais voulait plutôt être fidèle à sa culture Malinké. Ainsi, lorsque Kourouma affirme que « Ibrahima Kone avait fini », il veut souligner la force de l'euphémisme en malinké qui désigne la mort d'un homme par la formule suivante "A Bana". Makhily Gassama montre bien que Kourouma apporte une innovation à la langue française en la vivifiant par des expressions nouvelles absentes de celle-ci. Il secrète ainsi un langage nouveau. A la suite plusieurs romanciers reprendront la relève. C'est ce qui peut nous amener aujourd'hui à évoquer la présence de l'oralité dans le roman burkinabè.
Voyons à présent quelques traits de caractères liés à la tradition à travers les théâtralisations sociales.
5. Les théâtralisations sociales
On entend par théâtralisations sociales les différentes formes de jeux sociaux codifiés par la société qui permettent des échanges verbaux entre des groupes ethniques ou des classes de métiers sans qu'aucune partie puisse s'en offusquer.
C'est ainsi que le cas du dakiîre ou parenté à plaisanterie qui autorise deux personnes qui sont liées par des liens de connaissances profondes ou d'alliances ethniques à échanger des joutes oratoires. C'est ainsi que chez les moose on peut le percevoir à travers les groupes sociaux suivants : peulhs/forgerons, forgerons/yarga, Bendre/poega et dans les autres groupes ethniques du Burkina Faso, il existe une multitude de relations à plaisanterie entre groupes sociaux. Ces traits culturels se retrouvent à travers deux romans Le retour au village entre deux personnages, l'un ressortissant de Téma et l'autre d'un village proche, et dans La défaite du Yarga; c'est le cas de l'échange qui se passe entre Tiga, sa fille Tempoco et le vendeur de cola Rayèka. Nous vous renvoyons à différents articles sur cette catharsis sociale abordée par quelques critiques de la littérature burkinabè.
Abordons à présent quelques traits de l'écriture des romanciers, en l'occurrence l'écriture carnavalesque.
6. Écriture carnavalesque
Nous entendons par écriture carnavalesque une écriture qui privilégie l'aspect bouffon, le travestissement et les scènes souvent très dures à supporter.
L'écriture carnavalesque serait donc celle qui est proche des situations drôles, du rabaissement, des scènes violentes et souvent morbides. Des romans suivants Le parachutage, Les vertiges du trône, On a giflé la montagne se font l'écho de telles situations. Les personnages apparaissent souvent comme des personnages dégradés dans une société dégradée au sens de Luckas.
Au merveilleux, au surnaturel et au sacré, il convient d'adjoindre le fait que l'écriture carnavalesque exprime la bouffonnerie du langage, des personnages incapables de dire d'une autre façon leur réel, soit pour exprimer un réalisme grotesque, soit pour parodier le réel social.
D'un point de vue génétique/générique, l'écriture carnavalesque combine aussi l'écriture picaresque.
7. Rôle structural et sémantique des formes traditionnelles
Les proverbes, les noms de guerre, les fables, les nouvelles jouent un rôle sémantique et structural. Les proverbes structurent des passages essentiels et résument l'idée de certains passages entiers du roman ou de certains chapitres. Les formes narratives ont un rôle de mise en abîme, c'est le cas des deux récits cités plus haut dans Le procès du muet : la leçon des cauris et douze comme apôtres du Christ. Les éléments de littérature orale peuvent être perçus à tous les niveaux de la narration à tel point que nous pourrions parler d'un irrédentisme linguistique.
Ce faisant, il s'agit d'un passage de l'oral à l'écrit, il s'agit d'une littérature ou l'oralité est justement un réceptacle, une source d'inspiration.
8. Irrédentisme (22) linguistique moaaga
Nous entendons par ce mot que nous avons volontairement forgé, la récurrence des motifs ou signes culturels ou codes liés à cette culture.
Ce fait ressort à travers le traitement fait aux motifs qui sont récurrents. C'est ainsi que l'on perçoit essentiellement ce phénomène à travers les motifs. Pour illustrer notre propos, nous prenons les motifs du Burkina qui sont le reflet de la tradition, c'est le cas de Ram Nogdo (Procès du muet) et de Tégwendé (La Défaite du Yargha), nous avons le motif du Gandaoogo à travers Piiga (Patarbtaaléou le fils du pauvre) qui incarne l'homme courageux et justicier, c'est le cas de Piiga, le motif du destin pulemdé est incarné par Tégwendé. Les autres motifs insérés jouent le rôle de témoins dans le récit. Ce sont en fait des relations des écritures à l'ethno-anthropologie (c'est-à-dire les liens existant avec l'ethnologie et l'anthropologie) et sur l'influence de ces relations sur la production littéraire.
A ce stade, nous pouvons nous demander si le romancier burkinabè n'est pas vraiment un relais de la tradition ?
9 Romancier relais de la tradition ?
Au stade actuel de notre réflexion, peut-on affirmer que les romanciers burkinabè s'inspirent de la tradition orale ? A cette question, nous pourrons répondre par l'affirmative, car plusieurs éléments l'attestent.
Cependant, il a fallu modifier les genres oraux traditionnels et même, dans certains cas, les transformer afin de les adapter au cadre des mutations sociales qui impliquent de nouveaux enjeux pour la société. Par ailleurs, l'intention didactique et pédagogique est présente.
Les romanciers s'inspirent des conteurs et chantres de la littérature traditionnelle. Ils sauvegardent ainsi les récits traditionnels en les intégrant dans les récits modernes. L'utilisation de la littérature orale se fait même à travers les schèmes mentaux et langagiers. Les narrateurs traditionnels s'expriment selon les canons esthétiques de la parole traditionnelle, ce qui est la traduction de la tendance d'enracinement et de valorisation des genres oraux traditionnels.
L'onomastique, les toponymes, les anthroponymes en quelque sorte le génotexte (texte de départ, de fondement) traditionnel révèle de très fortes influences de cette culture et aussi des pistes qui éclairent très bien le sens et l'évolution des personnages dans le roman. Le roman devient une survivance de la culture traditionnelle auprès de laquelle elle s'abreuve abondamment. Nous avons ainsi essayé de disloquer les pièces du puzzle créatif des romanciers et de démontrer les liens génétiques qu'ils entretiennent avec la littérature orale.
Conclusion
Le but de l'article était de mettre en exergue la source de création des romanciers burkinabè qui entretiennent sans conteste pour le lecteur averti et imprégné de la littérature orale moaaga des liens génétiques avec leur terre et leur culture d'origine. Dans leur écriture, on peut déceler des lignes de force inspirées des genres non narratifs et narratifs de la culture moaaga.
Loin d'obéir au principe d'exclusion entre tradition et modernité caractéristiques des romans africains de la première génération, les romans burkinabè contemporains de notre corpus nous paraissent s'inscrire dans la perspective d'une écriture du mythe ou de la tradition orale qui revendique simultanément la pleine compréhension des valeurs ancestrales et des récits oraux traditionnels et l'ouverture à la modernité. Certes, l'adaptation de ces textes traditionnels à l'écrit pose le problème de la traduction ou re-écriture des genres oraux, notamment la perte des éléments paralinguistiques, l'intonation, les gestes, mimiques, onomatopées etc. Mais cette perte apparente est supplantée par le fait que les romanciers ont le mérite de sauvegarder l'essence même de la culture en introduisant et en réinjectant dans les récits qu'ils adaptent une pédagogie et une didactique traditionnelle immuable permettant de perpétuer la mémoire socioculturelle africaine. Le monde étant sans cesse en transformation, les romanciers se doivent de s'adapter aux exigences de la modernité. Voici tout le défi qui attend les écrivains dans leur processus de création.
Notes
1. Janheinz Jahn,Muntu, L'homme africain et la culture néoafricaine, Paris, Seuil, 1975, p. 302
2. Georges Ngal, Giambatista Viko ou le viol du discours africain, Lumubashi, éd Alpha Oméga, 1975, p. 114
3. Mohamadou Kane, sur la critique de la littérature africaine moderne, in " Le critique africain et son peuple comme producteur de civilisation ", Colloque de Yaoundé, 16-20 avril 1973, p. 259
4. Amadou Koné, Des textes traditionnels au roman moderne, thèse de Doctorat, Limoges, 1987, p. 8
5. Jacques Chevrier, Littérature nègre, Paris, Armand Colin, 1984, pp. 121-153 et l'ouvrage de Locha Mateso
6. Locha Mateso, La littérature africaine et sa critique, ACCT-KARTHALA, Paris, p. 189
7. Pierre Claver Ilboudo, Le fils aîné, suivi du mariage de Tinga, Silex, Paris, 1985, p. 174
8. Patrick Ilboudo, Adama ou la force des choses, Paris, 1987, p.154
9. Patrick Ilboudo, Le procès du muet, Ouagadougou, 1987, p. 237
10. Patrick Ilboudo, Les vestiges du trône, Ouagadougou, 1990, p. 180
11. Norbert Zongo, Rougbêinga, Ouagadougou, 1988, p. 204
12. Patrick Ilboudo, Les carnets secrets d'une fille de joie, Ouagadougou, La Mante, Ouagadougou, 1988, p. 189
13. Patrick Ilboudo, Le héraut têtu, INC, Ouagadougou, 1991, p. 196
14. Yamba Elie Ouedraogo, On a giflé la montagne, L'Harmattan, Paris, 1991, p. 137 »,
15. Noaga Kollin, Le retour au village, les classiques africaines, Issy les Moulineaux, 1986, p. 141
16. Etienne Sawadogo, La défaite du Yargha, Langres, 1977, p. 155
17. Norbert Zongo, Le parachutage, Ouagadougou, 1988, p. 204
18. Geoffroy Damiba, Patarbtaalé, le fils du pauvre, GPNAL, Ouagadougou, 1990, p. 191
19.Nazi Boni, Crépuscule des temps anciens, chronique du Bwamu, Présence africaine, 1962, p. 259
20. Jacques Chevrier, Littérature nègre, Paris, Armand Colin, 1984, pp. 97-120
21. B. G. Bonou, "un pionnier", in Littérature du Burkina Faso, Notre librairie, N 101, Paris avril-juin 1990, p. 56
22. Après 1870, mouvement de revendication sur le Trentin, l'Istrie et la Dalmatie puis l'ensemble des territoires considérés comme italiens. Ce terme désigne historiquement un mouvement national d'un groupe national d'un groupe ethnique partagé entre plusieurs États et demandant son regroupement en un seul. Nous ne prenons pas ce mot selon cette acception mais plutôt selon le sens d'une revendication culturelle tacite qui transparaît dans les œuvres.
Autres références bibliographiques
Romans africains
Kourouma Amadou, Les soleils des indépendances, Presses, de l'Université de Montréal, p. 171
Ngal Georges, L'errance, clé Yaoundé, 1979, p. 142.
Ouvrages généraux, méthodologie
Bakhtine Mikhaïl, Esthétique et théorie du roman, Paris, 1978
Genette G., Figures III, Paris, Seuil, 1972
Kane Mohamadou, Roman africain et tradition, NEA, Dakar, 1982
Tine Alioune, Étude pragmatique et sémiotique des effets du bilinguisme dans les œuvres romanesques de Sembène Ousmane, Thèse de Doctorat troisième cycle, Université de Lyon, 1981
Gassama Makhily, Kuma, interrogation sur la littérature de langue française, Dakar, Abidjan, NEA, 1978, p. 333.
Ouvrages sur la littérature orale burkinabè
Sawadogo Etienne, Contes de jadis, récits de naguère, NEA, Dakar, Abidjan, Lomé, NEA, 1982, p. 170
Tiendrebeogo Y., Contes de Larlé suivi d'un recueil de proverbes et devises du pays mossi, rédigés et présentés par Norbert Pageard, Ouagadougou, 1967, p. 125
Tiendrebeogo Y., Histoire et coutumes royales des mossi de Ouagadougou, rédaction et annotations de Robert Pageard, Ouagadougou, Imprimeries Presses africaines
Tiendrebeogo Y., O Mogho, terre d'Afrique, contes, fables et anecdotes du pays mossi, rédigés et présentés par Arozarena, Presses africaines, Ouagadougou, 1976, p. 141.
