Biennale de la Langue Française

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Mosaïque des Langues et identité en rhizome:

le «je» autobiographique, interculturel et historique

dans l’œuvre de Rosie Pinhas-Delpuech »


KOUIDER RABAH Sarah

Maitre de conférences (A)

Université Ali LOUNICI - Blida 2, Département de français


L’acte d’écrire permet de s’exposer à la lumière, lumière dans laquelle se croisent auteur et lecteurs. Le fait d’écrire crée des formes de la langue et fixe le temps. L’écriture sur soi-même signifie se mettre en lumière, s’exposer au danger, se donner aux regards voyeurs mais signifie aussi se fier à autrui, livrer sa mémoire et se délivrer du poids des souvenirs.

Ecrire sur soi permet à l’auteur de dire son identité, celle, en tout cas, qui peut se construire aux confluents des frontières, des langues et des mémoires. Nous aborderons dans le présent article un volet de l’œuvre de Rosie Pinhas-Delpuech qui se définit comme une auteure turque. Elle vit jusqu’à l’âge de dix-huit ans à Istanbul, où elle grandit entre un père francophone et une mère germanophone. Elle voyage ensuite entre la France et Israël pour s’établir enfin à Paris où elle enseigne la littérature et la philosophie. Plus tard, elle devient traductrice du turc, de l’hébreu et du français. Dans la perspective de présenter ces auteurs se situant entre cet entre-deux, un espace identitaire fluctuant et instable, elle peut ainsi faire figure de pont entre les langues, les cultures et les littératures.

Elle se fera connaitre en tant qu’auteur à la suite de Insomnia, une traduction nocturne1, son premier récit publié chez Actes sud dans la collection «Un endroit où aller». Elle est responsable de la collection «Lettres hébraïques» aux éditions Bleu autour et co-dirige une école de traduction littéraire, ce qui lui permettra de faire connaitre des auteurs venus de contrées lointaines, tout en participant à des projets autour de la traduction pour promouvoir à la fois le métier et la dimension interculturelle qui le fonde. Elle collabore à des manifestations culturelles et scientifiques autour de la question des langues, de l’identité, mais surtout, tout ce qui se rapporte à l’Histoire des Juifs et à l’importance de Tel-Aviv, première ville hébraïque qui érige sa mythologie à travers les histoires de ses habitants venus retrouver leur «terre promise».2

Rosie Pinhas-Delpuech fait figure de pont entre les langues qu’elle pratique et les cultures qu’elle porte. Son plurilinguisme participe de la définition de son identité, comme il entre dans la facture de son œuvre: Le français acquis de par le père se confronte à l’allemand de la mère, les deux langues du territoire interne. Le turc, langue du dehors, celle de l’apprentissage scolaire et du vivre extérieur, en un lieu de naissance à la fois sien et étranger. Dans le périple qui la conduit à Paris puis à Jérusalem, elle vit un retour à soi par l’immertion dans la langue des origines, l’hébreu.

Ces langues porteuses de cultures inscrivent son parcours existentiel et infléchissent, croyons-nous, une forme autobiographique singulière, en continuité et en rupture avec les règles canoniques du genre. La polyglossie de Rosie Pinhas-Delpuech serait un paramètre structurant de ses récits, c’est ce que nous avions perçu au départ à la lecture de son œuvre et qui nous a incitées à élire cette écrivaine pour découvrir comment les langues travaillent à la construction du récit de Soi.

L’autre paramètre décisif est relatif à la structuration thématique d’ensemble relevant de la forme séquentielle. Son œuvre compte trois volets: Insomnia, une traduction nocturne3, Suites byzantines4 et Anna, une histoire française5. Chacun des trois textes constitue une unité narrative correspondant à une tranche de vie largement déterminée par des circontances historiques. D’un récit à l’autre, au-delà de leur autonomie formelle, référentielle et textuelle, des passerelles se construisent à la faveur de la circulation du sens construisant l’unité de l’œuvre. Passerelles ou lieux de connexion du fait du jeu de réitération de quelques motifs liés à la mythologie personnelle inséparable de la grande Histoire. Aussi, l’effet de répétition qui en découle est plutôt d’ordre structurel. Pour le faire ressortir, nous avons pris le parti de nous risquer dans l’écueil de la redite comme signe voyant de ce qui fait les lieux de jonction des romans étudiés.


  • L’œuvre

Dans Insomnia, une traduction nocturne, l’auteure revient sur sa reconversion statutaire : de sa qualité de traductrice elle devient écrivaine. Ainsi, en vient-elle à raconter l’histoire d’une vocation née de la tutelle paternelle et d’autres figures tutélaires, celles qui l’ont accompagnée dans l’exrecice de sa fonction de traductrice, puisqu’elle cite, de temps à autre, les écrivains traduits au cours de sa carrière, donnant au texte cette subtile dimension intertextuelle. L’enfance est au cœur de cette œuvre-exergue, elle pose les jalons d’un destin en construction. Le motif de l’enfance sera repris dans Suites byzantines avec de nouvelles données. C’est que l’œuvre soulève aussi les questions du rapport à l’Autre par le truchement des langues premières de sa naissance et de celles qu’il faudra nécessairement acquérir à mesure de la traversée des territoires, inscrite au fondement de l’Histoire communautaire de l’écrivaine.

L’un des archétypes thématiques de la présente autobiographie à trois volets tient aux figures de la filiation et leur inscription dans l’Histoire. Le rôle central de la filiation comme moyen privilégié d’aborder l’Histoire nous est apparu de plus en plus nettement jusqu’à en constituer le nœud du sujet. Ainsi, la filiation représente un ancrage dans l’histoire personnelle et familiale subordonnée à des circonstances historiques précises, donnant accès à la «grande» Histoire.

Héritière d’un patrimoine historique mythifié, par la littérature ou autres expressions esthétiques, Rosie Pinhas-Delpuech se positionne en gardienne de la mémoire collective et assigne à son œuvre un cachet mémoriel. Anna, une histoire française ressucite cette mémoire à travers le destin de la tante confrontée aux affres de la Seconde Guerre mondiale.

Nous nous proposons d’étudier cette œuvre selon une problématique identitaire. Nous parlerons d’abord d’identité générique, ensuite d’identité dans le texte. Ces récits se lisent sous le sceau de l’hybridité, générique d’abord puisque ils présentent différentes digressions, c’est-à-dire de l’autobiographie au récit mémoriel, en passant par la biographie, et identitaire car Rosie Pinhas-Delpuech se présente selon un destin et un parcours familial qui forgent une identité: à partir des langues de communication et de l’écriture, notre point de vue sera essentiellement littéraire pour poser, au mieux, la problématique de l’hybridité identitaire.

Notre communication s’organise en trois points: l’étude de cette nouvelle écriture autobiographique qui se profile en stratégies en rupture de ban avec les codes classiques du genre définis par Lejeune. Nous désignerons ce point sous le titre du pacte générique. Ensuite, nous aborderons l’apport des langues dans la perspective identitaire de cette auteure, que nous intitulerons le pacte interculturel. Et enfin, il est question de parler du troisième et dernier pacte, le pacte testimonial qui est, à notre sens, le principe fondateur de l’œuvre de cette auteure puisque parler de soi est pour elle la meilleure façon de révéler le trauma historique vécu par la communauté.

Le pacte générique:

L’écriture autobiographique a évolué depuis la reconnaissance du genre dans les études littéraires. Depuis Les Confessions 6 de Saint Augustin, en passant par celles de Jean-Jacques Rousseau 7, pour arriver à l’autofiction telle que définie par Serge Doubrovsky 8, l’autobiographie a subi différentes mutations.

Dans les années soixante-dix, Philipe Lejeune a tenté de définir le genre en ces termes: «récit rétrospectif en prose que quelqu’un fait de sa propre existence, quand il met l’accent principal sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité »9, autrement dit, l’autobiographie selon ce théoricien renferme trois fonctions essentielles articulées autour de trois pôles: la Situation de l’Auteur, le Sujet qu’il introduit et le Langage qu’il utilise. Cette triangulation étant constitutive et normative désormais de cette écriture, régit toute narration en prose, racontant la vie d’une personnalité, soutenue par un regard nostalgique, doit être déployée à partir d’une époque à jamais révolue et est ainsi revisitée par le souvenir.

Eminemment introspectifs, les textes de R. P.-Delpuech sillonneront une conscience tourmentée, d’où l’émergence d’une écriture trouble mêlant savamment un style réaliste truffé de stratégies littéraires, qui font écho à l’identité double de l’auteure. Le texte nous parait bien loin des considérations identitaires qui ont prévalues à une époque antérieure. Si problèmes identitaires il y a, ce ne sera plus en terme de «quête» qu’ils seront abordés, mais plutôt en création de nouvelles identités, littéraires et culturelles, d’hybridations esthétiques et sociales. Ces procédés littéraires se présentent comme le rejet ou écart de la norme autobiographique, stratégies de la répétition, le retour vers des temporalités passées, mais surtout la mise en valeur de portraits ayant pour but d’amplifier le témoignage en lui donnant un nom, un vécu et un destin particulier.

Notre première observation fut celle de l’usage de la troisième personne du singulier dans Suites Byzantines (le «elle» qui désigne l’enfant, personnage alter-ego de la narratrice) au lieu du «je» habituel et canonique de l’autobiographie. Cette écrivaine ne cesse de revenir sur des événements passés, ayant marqué un tournant dans sa vie, comme les différents déplacements familiaux, ou sa reconversion de traductrice à écrivaine. Toutes ces stratégies, et bien d’autres, éloignent l’œuvre à l’étude de l’appartenance autobiographique, et en même temps, la renforcent, puisque tous ces éléments gravitent autour de la figure de l’auteure/narratrice comme dans un rhizome.

Elle révèle dans le passage suivant:

L’enfant lit avec l’accent légèrement traînant et chantonnant du français du Levant, elle détache les syllabes et les mots, marque les blancs, trace les contours avec les lèvres. (…)

Il y eut un grand silence grave pendant lequel les mots du français voltigèrent dans l’espace puis revinrent se poser doucement sur la page du livre. Savez-vous écrire ces mots? dit la dame. Non, dit l’enfant effarée. Allez, dit la dame, mettez à profit votre été pour apprendre l’orthographe, revenez me voir en septembre, je vous ferai une dictée dans cette même classe.

Et votre prénom, savez-vous l’écrire en français? lui demande-t-elle juste avant de se lever et de partir dans un bruissement de sa longue robe bleu marine. Non, dit l’enfant effarée. La dame prend le cahier et le crayon apportés par l’enfant et écrit. L’enfant regarde, sidérée, le «z» de son prénom et de Byzance, tranchant comme le rasoir, piquant et glacial comme la bise, s’arrondir et onduler en «s» comme signe, sirène, sillon. Avec le «vous» pour tenir le monde à distance et la nouvelle orthographe du prénom inscrit sur la feuille du papier, elle redescend seule l’escalier. S. b. p 101

La distanciation autobiographique se fait par la désignation «l’enfant». Cependant, on opère une reconnexion avec la figure auctoriale grâce à l’information onomastique, puisque la narratrice, ici, parle clairement du prénom «Rosie».

Elle se souvient dans un autre passage :

Couchée à plat ventre sur le tapis du séjour, l’enfant joue avec la petite loupe. Elle l’applique sur les motifs et regarde les couleurs et les formes emboitées, les passerelles entre les motifs. Tout est lié, aucun motif n’est détaché, on passe de l’un à l’autre sans jamais trouver un interstice, une ouverture où se glisser. Sur les tapis anciens tissés par les femmes d’Anatolie se superposent, comme les mots du dictionnaire, des histoires de langues et de cultures, tout se mélange, les brins de fil, les motifs, les histoires des grandes personnes qui n’ont ni début ni fin, ni avant ni après, mais une répétition obsédante des formes entrelacées. p39

Ainsi, dans Suites byzantines le Moi se définit selon les desseins combinés examinés à la loupe par l’enfant/écrivaine. Comme dans un dictionnaire, elle devrait superposer les mots et les histoires, des anciens et les actuelles. Elle devrait raconter sa vie, ses voyages, ses identités multiples à travers les mots qui l’habitent, les langues qui font ce qu’elle est dorénavant; traductrice et autobiographe.

Le pacte interculturel:

Le questionnement identitaire s’articule dans un espace de l’intime où le «je» de la narration s’avère être dispersé et pluriel, devant affronter les hantises d’une expérience de l’altérité fondamentalement liée aux langues: l’allemand et l’espagnol judaïque maternels, le français du père, et surtout, le turc de l’école, haut lieu de sociabilisation. Entre symbiose et mimétisme, le rapport identité-altérité subit un constant réaménagement à l’intérieur d’un espace de la transgression, simultanément générique et culturel, puisque l’auteure tergiverse entre les langues

Souvent, R. P.-Delpuch explique comment elle est venue au français, en mettant en scène dans ce texte une enfant juive s’interrogeant sans cesse sur sa place au sein de la société turque et sur sa situation linguistique. Ce qui lui permet, par un jeu de miroirs interposés, de se mettre elle-même au centre de son œuvre et d’étudier son statut d’écrivaine francophone.

Elle explique: «D’une rive à l’autre, la langue est un habit, un habitat. Habiter, manière d’être, dit le dictionnaire, de se tenir, maintien, mise, tenue, vêtement, manière d’occuper une demeure. » P24. Ces déclinaisons sémantiques du verbe ‘habiter’ symbolisent l’importance qu’a la langue chez Rosie Pinhas-Delpuech: outre le sens que donne le dictionnaire de ce verbe, il s’agit essentiellement de sa propre conception de la langue, de la relation entretenue avec elle et de la façon dont elle l’utilise.

A travers l’incipit, elle déclare d’emblée que la première adresse apprise étant enfant, fut celle turque, comme si sa conscience de l’espace s’est opérée en même temps que son apprentissage du turc:

Poyraz sokak, si tu te perds, tu diras que tu habites Poyraz sokak. Répète: Poy-raz so-kak. C’est la première adresse de l’enfant dans l’espace. Et l’unique. Le temps venu, toutes les autres s’effaceront. Il restera celle-ci, un point lumineux dans la nuit. S. B. p11

Elle continue:

Poyraz sokak est une rue en pente raide où s’engouffre le vent du nord, où la neige tourbillonne à gros flocons en hiver. La rue du vent du nord, c’est ainsi qu’elle s’appelle, et c’est ainsi que l’enfant l’entend quand elle ne sait encore aucune langue et qu’elle parle comme elle respire, sans savoir encore qu’elle parle ni quelle langue elle parle. S. B. p11

L’apprentissage du turc est au cœur du roman et l’on peut affirmer que c’est une quête linguistique qui est le moteur principal de la narration. L’auteure doublée de l’enfant dans ce texte décide de comprendre ce qui l’entoure en continuelle référence au turc. Cette langue devient un réel compagnon dans sa quête linguistique et l’apprentissage de la langue finit même par régir ses journées d’enfant.

Dans «poy-raz», elle entend la douce mouillure du «y» comme yaya, sa grand-mère aux cheveux cotonneux qui vient la garder parfois et lui raconter des histoires, et le tranchant du «raz» comme le bruit du rasoir du père, les lames aiguisées qu’il ne faut pas toucher, la bise qui souffle dehors et qui peut faire glisser, tomber et se casser, le bzzz des abeilles qui piquent le doigt. Et, dans sokak, elle n’entend pas la douceur du mot rue mais quelque chose qui pique, qui casse, qui écrase, qui est le dangereux dehors. S. B. p12

L’accent est mis sur l’apprentissage de cette langue. On perçoit même une démarche quasi didactique puisqu’on a l’impression que la narratrice veut enseigner le turc au lecteur. L’auteure explique les particularités de cette langue en la mettant en relation avec le dehors. Un dehors dangereux puisque étranger pour le moment, mais qui deviendra vite familier.

L’apprentissage de cette langue se fait en même temps que celui de l’Histoire du pays et de ses symboles, qu’elle refuse vraisemblablement :

L’enfant a un père, elle ne veut pas d’Atatürk comme père, ni de son œil bleu pour remplacer le Blaupunkt omniprésent de la maison. Mais impossible d’y échapper au-dessus du tableau noir. Plus perçant que la pointe du couteau de la grand-mère, il surveille les A et B et C des vingt-neuf lettres de l’alphabet turc. Le premier qu’elle apprend et le plus long. Avant les vingt-six lettres du français et les vingt-deux lettres de l’hébreu. Obscur et énigmatique parcours dont l’enfant, comme Alice, a la clef qui l’a conduite à d’illisibles aventures. De la pointe du crayon serré entre les doigts crispés, le dos courbé sur sous le double regard sévère de l’institutrice en tablier noir et du buste en noir et blanc, elle s’applique et persévère. L’alphabet s’apprend dans l’ordre, en lettres majuscules, indépendamment des mots et des phrases qu’il permettra de composer. Les traces noires sont la transcription de sons, on trace ce qu’on entend, l’alphabet turc est phonétique, l’enfant l’apprend comme un solfège. L’apprentissage est sec et irrévocable. S. B. p60/61

Dans cet apprentissage décrit comme ardu et difficile, incarné surtout par la sévérité et la rigueur de la maîtresse, l’enfant doit se montrer à la hauteur de cette langue portée par une nation fière de son Histoire:

C’est lui, enseigne la maîtresse, qui a doté le pays de l’alphabet latin, qui a offert aux enfants ces lettres si simples et claires à dessiner à la place des lettres langoureuses et rétrogrades de l’ancien turc arabisant des sultans dépravés, c’est lui qui a ouvert le pays au monde et à la modernité. L’enfant aime cet alphabet d’ouverture et de modernité. Elle aussi veut quitter les tapis aux motifs en arabesques lascivement imbriqués les uns dans les autres comme l’écriture décadente des sultans dépravés. C’est toujours lui, Atatürk, apprend-elle, qui a ressourcé la langue en allant puiser des mots et même son nom dans le creuset d’où elle est sortie, l’Asie centrale. Citoyen, parle turc, fais le ménage des vieux mots arabo-persans. S. B. p61

Atatürk est le symbole de la rupture avec l’Orient musulman, c’est-à-dire que par son invocation, l’écrivaine met en avant l’une de ses composantes identitaires, à savoir l’ouverture exclusive sur l’Occident.

Par ailleurs, les langues maternelles sont considérées avec nostalgie puisqu’elles rappellent un temps ancien et des souvenirs traumatiques. Dans ce récit, on ne parle pas la langue de la grand-mère, le ladino, l'espagnol des juifs – une langue qui ne s'écrit pas, ne s'apprend pas à l'école – de celle de la mère, l'allemand ; encore faut-il préciser qu’elle ne parle pas le français, la langue du père, ou plutôt à contrecœur : " La mère n'a pas de langue pour parler à l'enfant. "10

Elle se souvient : «Le soir, quand le père est parti écouter de la musique, la mère chante à l'enfant des mots dans la langue interdite. » cette phrase permet de lever le secret sur les années de l’enfance lointaine, le silence familial sur une période trouble.

A travers ses écrits, l’auteure est en quête d’une langue maternelle. Sa mère parle deux langues: l’espagnol de ses ancêtres, ainsi que l’allemand appris à l’école. Cette recherche de la langue maternelle se manifeste à travers un dialogue établi dans les interstices de la narration, comme si Rosie Pinhas-Delpuech, déchirée par l’ombre fugace 11 de sa mère, la multiplicité culturelle, l’incompréhension de l’Histoire familiale et par bien d’autres causes, n’arrivait pas à situer cette langue 12 dans sa vie sans faire cette démarche déterminante.

Dans l’extrait suivant, il est surtout question de la/les langue(s) des femmes du foyer:

La mère et la grand-mère crient dans une langue, la bonne et la mère dans une autre, l’enfant ne comprend ni l’une ni l’autre. Il y a de la colère et du désordre dans les mots et dans les choses et, quand la mère et la grand-mère chuchotent, c’est pour que l’enfant ne comprenne pas ce qu’elles disent. Ça pique, ça gratte, ça serre comme l’élastique de la culotte, les lacets des chaussures, les pattes du bonnet sous le menton, et on ne sait pas dire, encore, alors on tire là où ça gène. Mais les mots ça pique, ça gratte à l’intérieur des oreilles, dans la tête. P20

Cet exorcisme de la langue de la mère, symbole de l’interdit, devient une étape à franchir pour notre écrivaine.

Quelle est ta langue mère? demandent entre eux les enfants à l’école. Question embarrassante qui laisse l’enfant sans réponse. Elle n’a pas de langue mère. Sa langue mère est la langue père mais cela ne se dit pas. Il n’y a pas de langue paternelle, il n’y a de langue que maternelle. Une langue émanant d’une terre, fût-elle lointaine, chantée par une mère au petit d’homme pour que ce chant soit plus tard une passerelle entre lui et les autres, entre son histoire et celle des autres, et qui l’inscrive dans une appartenance à une communauté humaine. S. B. p 61

La confusion dans laquelle baigne l’enfant rend son rapport avec sa langue maternelle presque douloureux. D’ailleurs, c’est dans ce sens qu’elle tentera, par l’écriture autobiographique, de suturer ce qui a été démantelé par l’Histoire et les malheurs familiaux.

Le français est pour elle la langue des plaisirs, des découvertes et de la liberté. Elle est avant tout la langue par laquelle le père s’adresse à elle, enfant. Le français est un espace d’accueil, un lieu de rencontres avec autrui et de paix avec lui. C’est la langue des communions et de l’apaisement.

Le père, figure tutélaire universelle, traverse toute l’œuvre de Rosie Pinhas-Delpuech, comme un poncif de l’écriture autobiographique, et le rapport avec lui et à la langue qu’il transmet se fait prégnant dans Suites Byzantines. Le français, langue étrangère au foyer devient, grâce à la culture et à la volonté du père, langue familiale et langue de communication. Ce qui influencera grandement les choix linguistiques dans la carrière de notre écrivaine.

Fascinée par son père, elle sera subjuguée par son aisance de la langue française:

Le père parle, l’enfant écoute. Ses mots tombent dans l’espace un par un, apaisants, lumineux. Ils dissipent la peur et apprivoisent chaque recoin de ce monde hostile où les objets ont des yeux, les tables et les chaises des pattes de lion, où l’obscurité abrite des monstres prêts à surgir et engloutir les enfants. S. B. p16

Il s’agit pour l’auteure de fixer un souvenir de son père lui racontant des histoires en français. Les mots du français ont un effet «apaisant», ce qui consolide encore plus la relation entre le père et l’enfant.

Il est question aussi de voyages et de découvertes à travers cette langue :

L’enfant passe beaucoup de temps devant cette radio. Le père lui a expliqué qu’en déplaçant le curseur on va de ville en ville, de pays en pays. On entend toutes sortes de musiques et de langues. C’est magique. S. B. p26

Ici, la figure paternelle a le rôle de guide culturel, de maitre spirituel qui initie l’enfant à l’Autre, à ses pays et à ses langues. Contrairement aux idées reçues qui font de la relation père-fille une situation traitée sous le focal œdipien, l’auteure confie aux lecteurs les souvenirs d’un père aimant, pour lequel elle éprouve tendresse et reconnaissance.

Fervent défenseur de la culture française, il apprendra à sa fille les préceptes de la culture dans lesquels il a grandi:

Dans l’autre maison, celle de la grand-mère paternelle, en guise du grand œil vert de la Blaupunkt, le gramophone de His Master’s Voice avec l’image d’un chien qui écoute la voix d’un maitre invisible, les livres de jeunesse du père, Dickens, Dumas, Daudet dans la collection Nelson, avec un «N» comme Napoléon, dont le buste en bicorne tient compagnie à celui du compositeur sourd, et, sur une petite radio silencieuse, à jamais coupée de la rumeur du monde, comme ces urnes qui contiennent les cendres des défunts chez les familles bouddhistes, la photo du petit fils tué en Alsace-Lorraine par une balle allemande, à côté de celle du grand-père qui semble veiller sur lui. S. B. p24

Le père assure un héritage culturel français déterminant dans l’éducation de l’enfant. Mais en même temps, la photo du parent tué pendant la Deuxième Guerre Mondiale devient une sorte de testament qui poursuivra Rosie Pinhas-Delpuech et l’exhortera à écrire à propos de cet événement familial dans son œuvre.

Ici, quelques pans de l’histoire familiale sont confiés à la petite fille. L’histoire des langues de son enfance est une plongée dans l’Histoire douloureuse. Du malheur nait aussi la lumière qui fait entrevoir la nécessité d’embrasser l’hébreu.

Elle dira:

Les années ont passé. J’ai continué de faire circuler des mots d’une langue dans l’autre, de m’aventurer toujours plus loin dans l’hébreu qui me construit à mesure que, mot à mot, je le fais passer dans le français, dans mon français. Comme s’il en avait besoin, ou que je comblais un trou d’amnésie. (A. p11)

Le métier de traductrice, de l’hébreu vers le français, «(son) français», c’est-à-dire un français travaillé par l’hébreu, est la voie choisie pour ramener sur la scène du présent ce qui a été occulté autrefois, c’est «combler un trou d’amnésie…», c’est reconstruire une identité brimée par l’Histoire. La traduction devient acte d’engagement et quelque part une revanche sur la triste histoire du passé.

Le pacte testimonial:

L’œuvre de Rosie Pinhas-Delpuech est de la facture du témoignage: des années après un exil, une guerre et des souffrances communautaires, elle a décidé de prendre le relais de ceux qui l’ont précédé afin de dire le trauma en héritage.

La voix dans les récits de Rosie Pinhas-Delpuech est certes celle de l’intime, mais elle est relayée par les échos de l’Histoire. Ainsi, l’écriture autobiographique peut rendre compte de ces événements qui peuvent parfois être extrêmes et sur la transmission de leur mémoire.

Le récit fait s’entrecroiser le témoignage et le discours historique. En témoin prophétique, l’écrivaine rapportera les faits du passé s’articulant autour d’un destin, le sien en l’occurrence.

Par ailleurs, contrairement au récit autobiographique, qui «met l’accent sur la personne (auteur-narrateur-personnage)», sur «son évolution» et sur «sa personnalité» 13, le témoignage se focalise sur les événements, à travers le regard particulier du témoin, qui n’est, par conséquent, qu’un moyen de savoir.

Ce qui devient dominant dans l’œuvre de Rosie Pinhas-Delpuech, ce n’est plus la suite de grandes étapes formant une histoire, mais le récit d’une vie marquée par des souvenirs douloureux restés longtemps dans la sphère du privé et dont il faut témoigner désormais. Ce qui nous semble être une stratégie scripturale pour affirmer son statut de témoin en même temps que celui d’autobiographe. Le rejet ou écart de la norme autobiographique participerait donc à se distancer du «je» écrivant/actant pour un «je» écrivant/témoignant. Elle dit dans un passage:

Ma grand-mère maternelle me racontait avec nostalgie Andrinople, sa ville natale qu’elle avait quittée en 1915 à l’âge de trente-quatre ans. Quand je lui demandais si elle connaissait cette adresse inscrite sur mon acte de naissance, elle disait que non et répétait comme mon père que notre communauté était inscrite de tout temps dans la ville, depuis que nous avions été «chassés d’Espagne».

Elle ne disait pas «expulsés» mais «chassés», traduisant sans le savoir, ou peut-être à bon escient, l’expression hébraïque «Gueroush Sefarad», du verbe garash, qui signifie chasser, répudier, rejeter loin de soi. Adam et Eve sont les premiers chassés (du Paradis). Caïn, après son crime, est chassé de la face de la terre. Agar, servante et concubine d’Abraham, est chassée dans le désert avec son fils Ismaël. Le verbe est violent, et c’est bien ainsi que je l’entendais. En espagnol mais c’était désobligeant: ça se disait echar a fuera, jeter dehors comme des malpropres. Mais pourquoi, une fois chassés d’Espagne, étions-nous allés habiter dans cette rue de «fils d’Arabe» 14, alors que nous étions des fils de juifs? À cette question non plus, je ne recevais pas de réponse. L’Histoire des manuels scolaires turcs ne débordait pas de sympathie pour les Arabes, anciens occupants et rivaux politiques. La lecture de cette adresse chancelante et énigmatique m’avait troublée, j’avais voulu la chasser à mon tour, ignorer dans mon acte de naissance cette page du passé, m’enraciner dans le turc de la Turquie moderne d’Atatürk. P23


A travers ce passage, se profilent quelques pans de l’Histoire familiale, mais en filigrane, se dévoilent, peu à peu, l’Historiographie du judaïsme ainsi que les fondements essentiels de la communauté juive. Par là-même, l’écrivaine se laisse aller à quelques commentaires et interrogations relatifs à ces événements et de ce qui en est suivi.

La triste lamentation de l’aïeule sur son exil et le traitement linguistique qu’elle en fait atteste d’un fort sentiment d’affliction doublé d’un désir de préserver l’enfant que fut l’écrivaine. Mais cette dernière comprend aisément, à travers les subterfuges langagiers, la gravité de l’événement et la profondeur du sentiment. La figure maternelle lui inculque et lui transmet, subrepticement, les souvenirs douloureux liés à leur histoire, ce qui travestit le texte autobiographique en récit mémoriel.

Rosie Pinhas-Delpuech opère une mise en abyme de l’Histoire recomposée, reconfigurée à distance dénotant l’engagement de l’écrivaine dans les formes mêmes de l’énonciation narrative: à l’exhibition autobiographique, le récit se supplée par une quête historique, ce qui donne à lire un hypertexte, le récit de vie de l’auteure, et un hypotexte, le récit historiographique, ce qui nous semble se concrétiser en cette prestation littéraire, celle de pouvoir se détourner de la norme autobiographique, tout en maintenant cet aspect intimiste, propre à l’écriture de soi. Il s’agit d’un témoignage dans lequel l’écriture biographique restitue la douleur des exilés.

Le récit narratif se heurte à l’historiographie sur deux points précis pour permettre au témoignage de se faire. Le pacte autobiographique transfiguré en pacte référentiel se lit en filigrane comme un contrat de lecture historique. Il serait la raison même de la défaillance du premier pacte tout en le consolidant. C’est-à-dire que la narratrice, porte-voix de l’auteure, se fait historienne par le biais du témoignage tout en continuant à raconter sa propre vie.

En fait, il s’agit d’une perspective littéraire qui servirait à l’auteure de mieux témoigner: à travers les différents portraits mis en valeur dans le récit, il lui est notamment plus facile de certifier ses propos, d’autant plus qu’il s’agit, parfois, de personnages issus de la réalité, comme des membres de sa famille – contrat autobiographique oblige – ou même des personnalités historiques ayant laissé une trace dans la mémoire collective.

Le témoignage se fait dans la langue française. Cette langue, héritage familial et élément intrinsèque à l’élaboration de l’identité collective, conforte la situation du témoignage, Rosie Pinas-Delpuech affirme à ce propos:

Une vieille fille, professeur dans ce lycée, passait ses vacances dans une île à côté de la nôtre. Deux après-midi par semaine, je prenais seule le bateau pour aller apprendre à écrire le français sous sa dictée. J’écrivais «deuil», «feuille», «œil» dans le ravissement de cette orthographe capricieuse et tyrannique; j’écrivais cent fois avec désespoir biblio-thè-que et oubliais tantôt le h ou l’accent grave de thè, tantôt le u de que ; je n’écrivais pas encore plaisir et désir mais essayais d’apprendre par cœur à ne pas confondre les ai, les é et les è. J’ignore jusqu’à aujourd’hui la cause de l’amour fou pour cette orthographe, de cette jubilation enfantine à conquérir l’arbitraire souverain de la langue. Peut-être (à cause) de cette détresse muette face à l’absence, au milieu de toutes ces langues, de tous ces lieux, d’un point fixe où se poser et que le français semblait offrir? Ou pour d’autres raison encore, insondées, tapies dans les couches souterraines de la langue humaine? Le français paternel, avec l’amour quasi patriotique qui lui était propre, avec l’épaisseur d’une histoire dont j’entendais peut-être sans le savoir tout le poids caché, s’était présenté tel un solfège, une écriture à déchiffrer et à entendre en silence. Plus encore, il s’était transmué, dans le bref temps d’un été, en horizon d’espérance, en utopie vers laquelle convergeaient toutes les nostalgies ataviques des langues et des lieux perdus. Pp28-29

Ce choix du français dans le témoignage est en fait, une stratégie immersive de l’intime qui intervient comme un artifice systématique de l’énonciation historique. Et à partir de cette situation, il pourrait accorder de la vraisemblance au récit de l’écrivaine. Il lui faut donc revenir sur l’utilisation du français, mais surtout le désir et le choix de cette langue, pour attirer l’attention du lecteur sur la similitude entre la matière, en l’occurrence l’Histoire, et l’exploit autobiographique du narrateur.

Il est donc primordial pour l’auteure de revenir sur les traces du passé en invoquant cette mémoire familiale. Ainsi, le témoignage, grâce à la rétrospection et au procédé de répéter encore une fois le bain interculturel dans lequel elle a grandit, et qui aurait des fondements historiques, est renforcé et certifié.

La littérature peut être un support de valeur au témoignage, l’écrivain peut ainsi être animé par des ambitions aussi apparentes que divergentes: pour Rosie Pinhas-Delpuech, il s’agit de la remise à vif d’une mémoire sclérosée, au risque de remonter même aux ancêtres les plus lointains, ainsi que la prépondérance du souci perpétuel de la reconnaissance d’une mémoire personnelle et par là-même, la célébration de soi comme écrivain. De la sorte, le témoignage participe à l’élargissement d’un champ de savoir relevant ouvertement de l’Histoire des temps présents, et à renouveler les ressources narratives de la littérature.

Avec Rosie Pinhas-Delpuech donc, nous sommes en présence de dichotomie identité/langues différentes. À travers le pacte testimonial, nous avons montré que cette dichotomie se place sur un autre plan, celui du désir autobiographique/devoir de mémoire. Nous concluons par le fait que la mémoire collective traumatique conditionnerait les souvenirs personnels. L’écrivaine deviendrait alors le témoin qui raconterait les blessures passées comme l’auraient fait d’autres écrivains s’étant rapprochés au thème de l’Histoire dans leurs œuvres. (Jorge Semprun, Assia Djebar, Nazim Hikmet…)

A travers le compte-rendu rétrospectif d’événements, l’écrivaine entretient un lien fusionnel avec la mémoire, celle qui lui permet de témoigner, celle qui transite d’abord par les documents, ensuite par l’autobiographie. Le souvenir est invoqué pour structurer la mémoire de l’absent pour consentir à la narrativisation de ces mêmes faits. Elle serait, continuellement, en quête de traces de la souffrance communautaire et son écriture devient comme un «biodrame» recensant les affres de l’Histoire collective.

Notre analyse n’a pas visé la hiérarchisation des pactes discursifs. Elle s’est saisie de leur rôle décisif dans cette mosaïque autobiographique. Nous concluons par le postulat que dans toute société désormais, la remémoration fait inéluctablement partie des opérations de transmission de la culture, du tracé de l’Histoire et de la continuité des composantes identitaires. Mais c’est peut-être la présence de l’autre, celui qui est en posture de recevoir le message qui conditionne ce pacte de part et d’autre. La conception du sujet qui nous guide ici doit beaucoup à la théorie bakhtinienne du rôle central et simultané des partenaires de la communication. D’après Bakhtine, la qualité essentielle de l’énoncé est d’être destiné, dirigé vers un autre – le destinataire présent, absent, réel ou imaginaire –, d’être dans l’expectative de ses attentes, dans l’anticipation de ses objections. Bref, l’énoncé est une réponse, tant dans le sens de donner une réaction que dans celui de prendre en charge sa propre parole et celle d’Autrui, au sens fort d’avoir à répondre de lui.

Bibliographie:

  • Pinhas-Delpuech, R. (1998). Insomnia, une traduction nocturne. Paris: Actes Sud.

  • ---, (2007). Anna, une histoire française. Paris: Actes Sud.

  • ---, (2003-2009). Suites byzantines. Paris: Actes Sud.

  • Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, éd. Seuil, “Poétique”, 1975, (Nouvelle édition,“ Points ”, 1996).

  • Saint Augustin, Confessions, (354 – 430), Paris, «Profil, textes philosophiques», 1989.

  • Serge Doubrovsky, Fils, Paris, éd. Galilée, 1977.

  • Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, Livre I à IX, Paris, éd. Poche, 2012.


Notes :

1 Rosie Pinhas-Delpuech, Insomnia, une traduction nocturne, Paris, Actes Sud, 1998.

2 Nous citerons, sans les inclure dans notre corpus d’étude, des ouvrages collectifs auxquels elle a collaboré: L’étranger, Jim n° 8, (collectif) Paris, éd. Bleu autour, 2005, Tel-Aviv Avenir, (Sous sa direction) Paris, éd. Gallimard, 2008, Le pays natal, (Sous la direction de Leila Sebbar), Tunis, éd. Elyzad, 2013. Elle est l’auteure de quelques articles dans Libération, tribunes où elle s’exprime à propos de questions d’actualité, à travers lesquelles nous lisons, en filigrane, une prise de position personnelle combinée à des souvenirs intimes. http://www.liberation.fr/auteur/12221-rosie-pinhas-delpuech

3 Op. Cit.

4 R. P.-Delpuech, Suites byzantines, Paris, éd. Bleu autour, 2009.

5 R. P.-Delpuech, Anna, une histoire française, Paris, Bleu autour, 2007.

6 Saint Augustin, Confessions, (354 – 430), Paris, «Profil, textes philosophiques», 1989.

7 Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, Livre I à IX, Paris, éd. Poche, 2012.

8 Serge Doubrovsky, Fils, Paris, éd. Galilée, 1977.

9 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, éd. Seuil, “Poétique”, 1975, (Nouvelle édition,“Points”, 1996).

10 In Suites byzantines.

11 La mère dans le récit est un personnage secondaire éclipsée par l’amour et l’admiration qu’a l’auteure pour son père.

12 La langue maternelle.

13 Ph. Lejeune, in op. cit.

14 La rue à Edirne dans laquelle la famille de l’écrivaine a habité s’appelle «la rue d’Ibni Arap» littéralement «Ibn Arabi».

 

Accréditation OING Francophonie

Sommaire des Actes de la XXVIIIe Biennale

SOMMAIRE DES ACTES XXVIIIe BIENNALE

Livre XXVIII : Bilinguisme, plurilinguisme : mythes et réalités. Quels atouts pour la francophonie ?


Sommaire

Discours d'ouverture de Cheryl TOMAN

Discours de John IRELAND


Le bi ou plurilinguisme dans différents pays: état des lieux

Karen FERREIRA-MEYERS

Anida KISI

Mohand Ouali DJEBLI et Saliha AMGHAR

Françoise BOURDON et Saholy LETELLIER


Impact du plurilinguisme selon les contextes

Charles BRASART

Lionel CUILLÉ

Ousmane DIAO et Babacar FAYE

Anne-Laure BIALES


Quand la langue française se suffit à elle-même: ses diverses formes

Gossouhon SEKONGO

Douglas A. KIBBEE


Statut de la langue française et des langues officielles et idéologies

Bechir BESSAI

Eimma CHEBINOU

Cosme FANDY

Djamila HAMIMECHE et Meriem STAMBOULI

Yvon PANTALACCI


Supports, méthodes pour l’apprentissage de la langue française

Dalila ABADI

Mohammad ELMATALQAH

Jessica STURM

Juliette DUTHOIT et Clotilde LANDAIS


Apprentissages scolaire et universitaire de la langue française

Leila SASSI

Karima GOUAICH, Muriel ZOUGS et Fatima CHNANE-DAVIN

Reina SLEIMAN

Yves MONTENAY


Table ronde Le français professionnel

Clotilde LANDAIS

Fabienne PIZOT-HAYMORE

Charlotte SANPERE


Bi et plurilinguisme dans l’œuvre de certains auteurs

Lilas AL-DAKR

Anne-Laure RIGEADE

Julia DILIBERTI

Marcos EYMAR

Sarah KOUIDER RABAH

Fadoua ROH


Bi et plurilinguisme dans la littérature francophone

Mohamed TAIFI

Maribel PEÑALVER VICEA


Le bi ou plurilinguisme dans des lieux géographiques particuliers

Samantha COOK

Vicky BEAUDETTE

Cheryl TOMAN


La langue française et ses métissages linguistiques

Abdelaziz BERKAI

Maurice TETNE

Patrick OUADIABANTOU


Discours de clôture de Cheryl TOMAN



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Les Actes de la XVIIIe Biennale à Chicago sont consultables en ligne à l'adresse suivante https://www.biennale-lf.org/les-actes-de-la-xxviiie-biennale.html